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了中国工艺美学、绘画、音乐和园林建筑等传统艺术文化。中国美学史包罗万象，内容涉及到各种传统艺术门类。宗先生在此也提到了这点，他说“学习中国美学史有特殊的优点与特殊的困难。优点是美学思想丰富，材料丰富，牵涉的方面多困难是中国各门传统艺术都有各自独特的体系，相互之间影响甚至包含，因此它们在美感的特殊性方面有共通之处。有优点有困难学习起来就更有趣味。”在“先秦工艺美学和古代哲学中所表现的美学思想”一文中，宗先生谈到了几个重要的中国美学思想问题。首先，宗先生通过“错彩镂金”与“芙蓉出水”两种美，谈到了艺术中的美和真、善的关系问题，并与工艺美术、诗歌、绘画紧密相连。“错彩镂金”和“芙蓉出水”最早见于南朝梁钟嵘《诗品?宋光禄大夫颜延之》“汤惠休曰‘谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。’颜终身病之。”[1]“错彩镂金”本谓雕绘工丽，后用以形容诗文的词藻绚烂。[2]有关艺术的真、善、美由汉代的王充提出，对于艺术作品，他提出两个基本要求一是艺术作品要真实，强调“真美”，认为“真”才能“美”。二是艺术作品要有用，这是“善”的要求。[1]艺术中的真、善、美是中国传统文化中一个永恒的话题，在此也昭示着真正的艺术人格，为中国美学史的深入探讨埋下伏笔。其次，宗先生通过中国先秦时期的手工艺专著《考工记》，引出了中国艺术的“虚”与“实”问题，艺术作品本身的形象与我们在欣赏艺术作品时产生的想象就是实与虚的关系，由形象产生的“意象”境界就是虚实的结合。我们知道“意象”就是构成诗歌最基本的形象单元。“意象”之说是南朝刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成此词，指在艺术构思活动中，外物形象和诗人的情意是结合在一起的，诗人凭借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中孕育而成审美意象。[1]明代的王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中和陆时雍在《诗境总论》中也先后提出“意象”之说。王廷相指出诗歌所以能动人，有“余味”，是在于审美意象的创造，审美意象乃是诗歌的本体。陆时雍指出诗歌的意象是“情”与“景”的统一创造诗歌意象应是随物感兴，即景自成。[1]“有无相生”、“虚实结合”的意象境界才是中国画的高妙之处。如果化实为虚、化景物为情思就成为一种创新的艺术创造手法。再次，通过《易经》的“贲卦”谈到自然、朴素之美是最高的艺术境界，宗先生在《美》中写到“《易经》有六个字‘刚健、笃实、辉光’，这代表着中华民族一种健全的美学思想。”“‘贲’原意是斑纹华采，绚烂的美‘白贲’是绚烂又复归于平淡。”“‘白贲’，从欣赏美到超脱美。是一种扬弃的境界。”通过“离卦”谈到装饰美与诗意的创造，“离卦”的美学思想也是虚实相生、内外通透的美学。[3]中国的美学思想渗透在各种传统艺术文化中，认识中国丰富的美学思想必须围绕中国传统艺术文化，以中国传统艺术文化作为研究的逻辑，才能按照中国人的情感思维方式和中国人惯用的概念、范畴去揭示美、探寻美。也只有立足于中国传统艺术文化才能发掘中国美学思想的根源，才能全面的了解和总结各种美学思想。二文史互通、诗史互证的研究方法是其第二个特征。《美》最具特色的一点就是引用了浩瀚翔实的古语诗词作为例证。在翻开历史画面之时引出了中国古老文化(主要是哲学)的质朴风采，在诉说中国美学思想久远浓郁之时溢出了中国诗词语言的彬彬儒雅。宗先生用古典、抒情的笔触，爱美的
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生动”就是“生命的节奏”或“有节奏的生命。”在“国古代的绘画美学思想”一文中，也提到了“气韵生动”，“气韵生动”是绘画六法之首。绘画六法是南朝画家谢赫在《古画品录》中提到的，谢赫说六法者何?一、气韵生动是也二、骨法用笔是也三、应物象形是也四、随类赋彩是也五、经营位置是也六、传移模写是也。“气韵生动”是最重要的，“气”按照元气论的美学，应该理解为画面的元气，这种元气来自宇宙的元气和艺术家的元气，是宇宙元气和艺术家本身的元气化合的产物，是画面形象与自然的负荷。“韵”指所表达的人物形象内在的个性和情调，如风韵、天韵、性韵等等。有了“气韵”画面自然生动，换句话说，有了“气韵”画面就有了生命，画面形象就活了。[1]文史互通、诗史互证的研究方法增添了《美》的古典、抒情的浪漫主义艺术气息，让人读来赏心悦目，中国诗词的风采更加博染了中国美学思想的精髓，令人信服地确证了“文史互通、诗史互证”研究方法所起的积极作用。三建立真正的艺术人格，体现中国艺术美的精神是全书的主旨所在。在所有的中国美学思想观点中无不隐含着对艺术家人格格调的塑造与培养，无不渗透着中国艺术美的精神与灵魂。在《看了罗丹雕刻以后》一文中，宗先生说道“看见了罗丹的雕刻，就是看到了一种光明。人生观和自然观是相信创造的活力是我们生命的根源，也是自然的内在的真实。”宗先生提出了“生命本体”，最初宗先生认为生命本体是一种外在的创造力后期与中国哲学紧密联系，认为“生命本体”是内在的生命律动，开始重视中国哲学中的生命精神。他还认为大自然充满了活力，这种活力是生命的根源，也是一切美的根源。大自然是运动的，生命也是运动的，人们的精神也是运动的，一切处于动象之中。“空灵”与“充实”是宗先生提出的一种对艺术家人格涵养与心灵境界的要求。“空灵”与“充实”作为中国传统艺术的两种境界，自古以来就成为屡见不鲜的话题。“空灵”是一种心灵的特殊境界宁静、和谐、无穷。空灵于人是一种超越现实、体验生命、认知生命与生命抗衡的理智选择，是一种心态上的崇尚美好。空灵是一种摆脱一切俗心杂念，以不沾滞与物的自由精神。空灵呈现着内在的、自由的生命。明代大戏剧家汤显祖在他的唯情主义、理想主义的美学观中提倡浪漫主义的创作方法，其中具有的特点之一是“灵气可以突破常格”，[1]笔者认为这里的“灵气”与“空灵”是相通的。“充实”是一种生活态度饱满、踏实、幸福。充实于人是一种感受生活、创造生活与生活竞争的返璞归真，是一种浑沌纯朴、心平气和、胸襟坦荡的精神满足。我国清朝晚年文艺思想的总结者、中国古典美学的最后一位思想家刘熙载，在对艺术创造中的各种矛盾关系的论述过程中对一系列美学范畴的辩证本性作了深刻的表述，其中就提到了“结实与空灵的统一”，这在中国美学史上是一个重要的贡献。[1]“文艺的空灵与充实”旨在表达一种文艺自身的境界，这种境界至少包括创作境界和欣赏境界，从而让我们在境界的体验过程中获得一种真实感。“空灵”与“充实”是艺术家人格修养的关键。“虚”与“实”这对美学范畴，是创造艺术意境结构的两个重要元素，“虚”与“实”辩证的统一才能构成艺术的美，宗先生有意识地突出了意境创造与艺术家人格创造的关系。这种对于艺术家人格的重视，体现了宗白华美学与中国传统美学精神的内在联系。《美》没有建立什么高深莫测的美学体系，也没有给人留下沉重的负担，面对中国自五四以来，用西方文化的模式和理念来衡量中国民族文化价值成为学术的总倾向，且这种趋势与日俱增，宗先生旨在通过《美》教导我们怎样去欣赏艺术作品?如何建立一种科学的审美态度?并最终形成完美的艺术人格，体现中国艺术美的