所谓说，台上一分钟台下十年功，说得一点都不假，在某个比较出名的相声演员透露一般可以在台上表演的人，都是在下面练了最起码有好几年的人。
着名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“{相声}就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言……、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”
引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期}。
在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。
“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。
喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”{引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页}因此在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。
假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反{或相离背}的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。
因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方{现象与本质等等}由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。
喜剧艺术手法{如夸张、误会、巧合等}为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，{影片《大du cái者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人}而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。
例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把“挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。
通过对话组织包袱，是相声中运用最多的、也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。
不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。
对话不仅体现于包袱的组织方法上面，而且体现于各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，以及模仿各地方戏曲。
“逗”是抓哏逗笑，“唱”专指唱太平歌词。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。